Le rapport du théâtre au voyage remonte à des décennies et a marqué de nombreuses expériences, y compris celles qui cherchaient des débouchés pour le spectacle, et certaines de ces expériences ont trouvé ce qu’elles avaient perdu dans l’inventaire culturel oriental, cet Orient débordant de profondeur d’humanité et la magie de ses débuts, qui ont marqué des expériences occidentales significatives et influencé sa réalisation théâtrale, comme l’expérience d’« Antonin Artaud ». « Après avoir vu le Théâtre Ballini à Paris en 1931, ou Bertolt Brecht assister à une représentation de l’Opéra de Pékin à Moscou en 1935, on évoque également Grotowski, qui voyagea en Inde et au Mexique à la recherche d’autres rituels dont il pourrait bénéficier dans son théâtre anthropologique. De même, l’expérience de Peter Brook ne peut être négligée. « À travers sa célèbre pièce « Maha Partha », d’origine indienne ; On peut aussi appeler ce théâtre un voyage aux confins de la culture humaine et une recherche constante de différentes formes d’expression susceptibles de révéler au chercheur de nouveaux secrets de l’existence et de l’existence humaine.
Dans cet article de synthèse, nous discuterons d’une pièce provenant d’Al-Aqsa Maroc du metteur en scène Amine Nassour, qui fait partie de la nouvelle génération de metteurs en scène qui ont commencé à tracer leur chemin créatif avec une approche théâtrale pleine de connaissances et un départ vers de nouveaux horizons scéniques et spectaculaires. En cela, il n’est pas du tout d’accord avec ses pairs directeurs d’Al-Aqsa Maroc. Semblable à Muhammad Al-Horr – Abdul-Jabbar Khamran – Asmaa Houri – Mahmoud Al-Shahdi – Bousselham Al-Daif – et d’autres… mais aussi avec un groupe de réalisateurs arabes marchant sur le même chemin et engagés dans le même contexte, et ce sont eux qui meublent la scène théâtrale arabe ces dernières années.
Le spectacle Tekneza…Touda s’appuie sur un ensemble de vocabulaire dont l’influence sur sa construction varie d’un mot à l’autre. Nous commencerons par le texte, inspiré d’un récit du patrimoine, notamment d’une légende circulant parmi les tribus du Haut Atlas séparant les plaines d’Al Haouz et l’oasis de Draa El Khair, selon laquelle une femme obsédée par l’exécution (Ahwach), un rituel de chant berbère qui confine à la folie, l’interpelle et il l’appelle, et ils s’unissent comme une seule âme, hurlant des mélodies sur la place « Asaïs ». « Le sens de ce mot est une arène de spectacle…
Il n’y a pas de place pour elle pour vivre sans elle, ni pour qu’elle puisse contrôler le pouls de sa vie sans lui. Mais son mari n’était pas satisfait de son comportement et l’a rejeté, alors il l’a emprisonnée une nuit dans un petit endroit sombre. pièce avec une petite fenêtre par laquelle seule une petite quantité d’air pouvait s’infiltrer et sortir. Une nuit, une fête de mariage avait lieu dans un village. Au loin, les mélodies d’Ahwash ont retenti, et elle s’est glissée dans la chambre de Ruqayya/sa prison, et elle y a répondu jusqu’à ce que sa voix atteigne la place Assais, les surprenant et éveillant leurs sentiments, alors ils ont couru vers elle en masse et se sont rassemblés autour de la maison. Et la légende est là, selon ce qui a été déclaré dans la présentation des propriétaires du spectacle. L’ont-ils libéré, ou ont-ils simplement profité de sa mélodie et sont-ils partis ? C’est ce que les auteurs du texte ont demandé en présentant leurs travaux.
La pièce (Tanza), l’histoire de Tudeh, ne représentera pas la légende dans son esprit et sa profondeur. Il faudra plutôt sauter par la suite pour aborder la situation des femmes dans un autre contexte, celui de Tudeh, qui n’était pas satisfaite de sa réalité sous l’emprise de la littérature et de l’arrogance de son frère. Au contraire, elle se libérera et décidera de son sort par elle-même, alors elle ira en ville chercher refuge avec le savoir à l’université et ouvrira ses bras à la brise. L’amour, et Tudeh se transforme en un espace symbolique pour la femme qui rejette les chaînes du passé et cherche à prouver son entité et à confirmer l’inéluctabilité de sa présence aux côtés de l’homme, et son lien à la musique au même titre que sa mère, avec la présence des rituels musicaux dans lesquels se déroule la pièce. Cela nous renvoie également à la femme qui est artiste ou qui travaille dans l’art et dont la vision de la société est misérable, et cela s’incarne dans l’attitude du père envers la mère lorsqu’il la trouve chanter si fort qu’il l’emprisonne. Cela ressemble à l’attitude de frère Ali lorsqu’il trouve Touda en train de chanter dans le cimetière. Quant à l’expression de remords des deux personnages à la fin du texte, elle n’est autre que le désir des auteurs du texte et leur pulsion romantique vers des fins heureuses. Ce texte est meublé de personnages présents et d’autres absents. D’un côté on retrouve le personnage de Touda, qui est le personnage pivot qui anime les événements et les événements se déplacent autour d’elle dans une relation conflictuelle avec son père Boudjemaa et son frère Ali, un affrontement fondé sur une différence fondamentale de perceptions et de croyances. Tandis que la réalité du village avec ses lois et ses lois mythiques enchaîne le père et le frère et les place dans une orbite sociale et psychologique fermée, tandis qu’elle cherche à se libérer de cette réalité et cherche son salut, intériorisant sa vengeance pour la tragédie de sa mère.
Dans un autre espace dramatique, qui est l’espace de la ville, on retrouve le personnage de Sophia, l’étudiante que Touda fait la connaissance, et c’est un personnage fluide et libéré. Ainsi que le personnage du cher étudiant qui ouvrira les yeux de Touda sur l’amour, alors qu’elle découvre un monde magique rempli d’émotions féminines, mais il ne lui fera pas oublier le passé, mais nourrira plutôt sa mémoire et alimentera son enthousiasme. pour atteindre son objectif d’acquérir des connaissances, de se fortifier et de retourner dans son village avec un esprit de défi.
A ces personnages présents correspondent des personnages absents, mais qui sont actifs dans les événements et les poussent, comme l’oncle maternel et la mère. Cependant, ces personnages, qu’ils soient présents ou absents, tirent leur présence et leur mouvement des deux personnages chargés du chant et de la musique, qui se transforment en fantômes de personnages absents. Ceci explique la forte présence de la musique. Dans ce spectacle, le réalisateur l’utilise même comme mot de base dans sa scène basée sur des rituels traditionnels, et cela est naturel puisque le mythe du spectacle s’inspire d’une légende dont le centre est la musique, mais plutôt d’un genre musical berbère connu, Ahwach*. , auquel est lié le personnage Ruqaya. Si le metteur en scène s’est appuyé sur la technique Mayping pour évoquer les espaces et les lieux, le musicien, quant à lui, a fait appel à des chanteurs, une femme et un homme, qui ont su créer et façonner le spectacle. Force est de constater que le travail sur le mythe et l’héritage amazigh des créateurs du spectacle s’est accompagné d’une recherche sur les climats musicaux qui ne se limite pas à la musique amazighe, mais les mélange plutôt à d’autres styles musicaux. La musique est presque la langue du monde, car elle est un dénominateur commun entre les peuples du monde, et dans la pièce * Tekneza – L’histoire de Tudeh – la musique occupe une forte présence puisque le titre, qui porte le titre d’une comédie musicale instrument, qui est l’instrument Bendir, qui régule le rythme et tient le coin de la gamme, et le spectacle ne l’a pas seulement demandé de cette manière, mais il est plutôt devenu un sujet. Dramatique, surtout quand il a rompu avec Boujemaa. Il a brisé le rythme de la vie et l’existence confuse pour tenter d’arrêter le désir irrésistible d’émancipation de sa femme et le rêve qui naît de son chant et de son amour pour l’art et pour les bords de ce rituel musical qui se transmet de génération en génération pour lui rappeler des origines et des débuts. La musique de ce spectacle est presque son cœur et son âme, car elle l’a accompagné du début à la fin, elle a marqué son atmosphère. Dès le début, elle s’est annoncée comme un acteur incontournable du dispositif de l’émission. Sa fonction n’était pas seulement de contrôler son rythme, mais elle allait bien au-delà. Il en est devenu l’esprit et l’auteur de ses événements dans de nombreux cas, car il était lié aux performances des acteurs et habitait leurs corps, ces acteurs qui établissaient avec lui une relation dialectique. Elle commence à anticiper leurs mouvements et leurs silences et à les pousser au cœur des événements.
La musique de ce spectacle accompagne les acteurs, annonce et conclut les événements, et meuble même l’espace, tout comme elle fournit l’obscurité requise par les contextes lumineux du spectacle. C’est l’élément de base pour façonner la présentation.
Cela a été précisé dans la fiche technique présentée pour l’œuvre et dans une réponse au metteur en scène après que celui-ci ait posé la question : Pourquoi cette pièce ?
Il dit : (La question de la valorisation des spectacles dont regorge notre région était et est toujours un projet artistique qui nous hante et les nôtres… car nous pensons que l’ouverture à ces spectacles nécessite de respecter les spécificités de leur origine, de leur représentation, de leurs rituels, et d’autres facteurs qui les ont créés en tant que spectacles locaux). Ainsi, le spectacle ne demandait pas seulement que les climats musicaux avec leurs rythmes locaux résident dans les mondes du sud-est de l’Extrême-Maroc, plus précisément dans la région de Draa Tfilalet, mais cette marche s’effectuait également sur les vêtements des acteurs et des musiciens. On sait que les vêtements sont un signe extravagant de la signification et de l’identité d’une personne. Roland Barthes disait dans une interview à la revue littéraire Al-Fegro de l’année 1965 : « Le projet du système de la mode a pris sa place exacte dans ma vie avec la rédaction de la conclusion des Mythologies, où j’ai découvert ou cru découvrir , la possibilité d’une analyse immanente des systèmes de signes autres que le langage. À partir de ce moment, j’ai eu envie de reconstruire pas à pas un de ces systèmes, un langage parlé par tous et inconnu de tous. Et c’est comme ça que j’ai choisi les vêtements. Ainsi, Roland Barthes affirme l’importance du vêtement en tant que porteur d’un ensemble de signes, qui permet au metteur en scène de travailler le vêtement des acteurs et de le remplir de symboles et de significations qui contribuent à construire les personnages et à atteindre leurs objectifs dramatiques. C’est dans ce contexte que les créateurs de la série (Tanzah, l’Histoire des Tuda) s’identifient en termes de conception des vêtements des personnages. Le spectateur n’aura pas beaucoup de mal à comprendre ses références, car il a été conçu de manière à permettre aux acteurs de se déplacer librement, et malgré les nombreuses couleurs, la couleur blanche était la plus présente. Il va sans dire ici que la robe aide l’acteur à incarner le personnage. Avant que l’acteur ne convainc son public, il doit être lui-même convaincu du personnage. Ce qu’il interprète, et c’est ce qui nous amène à parler du jeu des acteurs, qui est lié à deux éléments fondamentaux : l’espace et le texte. Ce dernier était doté d’un élément narratif dominé par des digressions et des monologues. Nous pensons que cela limitera les mouvements des acteurs et rendra le rythme de leur performance dépendant du texte parlé. Même l’espace d’expression chorégraphique que le metteur en scène offrait aux acteurs était modeste et restait à des niveaux d’expression limités. Mais cela n’a pas occulté la performance convaincante des acteurs, dont le jeu était en harmonie avec la nature du spectacle.
Dans cet article, il est important de faire référence à l’espace car il est d’une grande importance dans la présentation de Taknaza… Le réalisateur en a fait un espace transformateur au fur et à mesure qu’il se déplace au gré des événements d’un lieu à un autre, se transformant d’un à plusieurs… d’un cimetière à une maison en passant par le campus de l’université. La technologie a aidé. Ceci est remarquablement important, et malgré la multiplicité des espaces dramatiques, l’espace scénique, qui était meublé de pièces de décor en mouvement, était souvent utilisé comme un espace vide, et de tels traitements scénographiques indiquent une interaction claire avec ce qui est présenté dans les thèses cognitives dans le théâtre moderne… c’est une conscience des concepts L’espace de Patrice Pavis représente les thèses de Peter Brook, Grotowski et Brecht avec une conscience savante des exigences du parcours dramatique de l’œuvre au niveau du mythe et du mouvement des personnages.
La lecture d’un texte abstrait ou l’écoute d’un texte parlé peuvent suggérer diverses formations scénographiques oscillant entre réalisme et fantastique. Cependant, cette œuvre n’a pas choisi de s’appuyer sur un décor réaliste qui pourrait supprimer la magie et l’atmosphère de l’espace et le laisser tomber dans une scène de groupe et stérile, car l’abondance de décorations peut se transformer en un élément obstruant et diminuant. L’espace de jeu des acteurs et l’espace ou groupe d’espaces à travers lesquels le texte filtre et propose une interaction scénique nécessitent un autre élément visuel qui contribue à créer le spectacle, à savoir l’éclairage, qui est venu dans ce spectacle comme élément de base de sa création.
Écrit par : Dr Hamadi Al-Wahaibi
Photographie : Nour Al-Qaysar
Marrakech, 2024-01-18 18:00:04 (Maroc-Actu) –
