Les fêtes populaires du Souss ont connu des transformations qui ont touché à de nombreux aspects liés principalement aux aspects interactifs et performatifs, et ont commencé à se débarrasser progressivement de leurs charges symboliques traditionnelles qui les ont accablés au fil des années à travers des études, des recherches anthropologiques et des études culturelles qui a triomphé des dimensions rituelles et des débuts païens des Berbères, et de la perte de temps scientifique sur les questions de fondation et d’enracinement, et a ainsi disparu. L’analyse sobre qui en fait un événement social et performatif mêlant art visuel et narratif est tirée des questions soulevées sur le soi et l’identité dans les contextes et médias numériques et interactifs et sur la manière dont les personnes, les groupes et les sociétés construisent leurs liens avec le passé, et propose une nouvelle façon de considérer davantage les relations entrelacées qui lient « le rituel et l’action ». Stratégique, en formulant une approche « culturelle-pragmatique » du sens qui nécessite le développement d’un modèle de performance sociale » (1). Il n’y a pas de traditions fixes et rigides. Ils évoluent constamment et s’inventent au fil du temps. Le sociologue anglais Anthony Giddens commente cette idée et déclare : « C’est un mythe de croire que les traditions sont immunisées contre le changement. Les traditions se développent avec le temps. Tout d’un coup, cela change ou se transforme complètement, et je pourrais dire qu’il s’invente et se réinvente » (2). Considérant que les identités sont des réalisations interactives et non des catégories préconçues qui existent indépendamment d’interactions spécifiques. Elle est considérée non seulement comme une représentation dans le discours, mais aussi comme une exécution, une représentation et une incarnation à travers une variété de moyens linguistiques et non linguistiques. Dans ce contexte, le spectacle du Carnaval de Bellmaune occupe une part importante de ces formations discursives, délibératives et discursives, dans la mesure où les créateurs de spectacles et le public présent contribuent à établir l’identité du groupe, dont certaines caractéristiques sont évidentes dans l’évocation de pratiques culturelles partagées. , valeurs, récits et métaphores, et utiliser des récits pour documenter, valoriser et glorifier le présent. Ce sont donc des ressources interactives importantes qui peuvent être utilisées. Mettre en valeur les réalisations du groupe, créer de nouveaux rôles sociaux et changer la manière dont certains types de connaissances et d’expériences sont reconnus et valorisés. Les récits peuvent également être utilisés pour changer la façon dont les locuteurs et les non-locuteurs perçoivent la langue. En tant qu’élément fondamental d’interaction qui produit différents types d’actions. «Il s’agit de la façon dont les mots sont prononcés, des éléments d’intonation ou de ton, du rythme, de la résonance, des pauses et des sons non linguistiques tels que le rire et les soupirs. Les actions non verbales comprennent également les expressions faciales et les mouvements physiques tels que la posture et la posture ; La distance que les créateurs du spectacle carnavalesque laissent entre leurs corps et la manière dont ils s’agencent en formes géométriques » (3) est représentée par des rangées empilées horizontalement et verticalement, des espaces et des vides séparant les équipes et les groupes participants, et dans leur intégralité ils sont des manifestations de communication et d’interaction qui constituent des mécanismes potentiels de changement social et d’oscillation entre l’authentique et l’artificiel, le réel et l’imaginé, le symbolique et le sémiotique. .
Le spectacle du Carnaval est célébré dans un contexte rituel, performatif et social. Son organisation dans toutes les régions du Souss souhaite en faire une nouvelle expérience artistique qui ajoute un horizon interactif et esthétique aux notions de lieu, de corps, de pouvoir et de savoir, et passe facilement des « choses manuelles et visuelles aux choses verbales et conceptuelles ». » Et du privé au public, et du présent au passé. »(4) Ces concepts sont renforcés par la participation intense du public, avec ses multiples horizons politiques et sociaux et ses tranches d’âge, et par l’implication spécifique des associations. intéressés à valoriser et améliorer le patrimoine amazigh dans ses parties matérielles et immatérielles. On sait que la plupart d’entre eux appartiennent aux quartiers de la ville et ont déjà organisé le Bahj. Des soirées artistiques remarquablement créatives célébrant le festival de Bellmaune lors de l’Aïd al-Adha. Le lieu de la célébration était les espaces de ces quartiers, et chaque quartier était unique avec ses propres caractéristiques et traditions dans la gestion et l’organisation du Festival de Bellmaune. A cela s’ajoute le rôle efficace joué par ces associations dans l’aménagement de la scénographie du Carnaval de Bellmaune dont la ville a récemment été témoin. Agadir, un phénomène culturel qui attire l’attention et attire l’attention sur les efforts déployés par ces associations, dont l’épine dorsale est constituée de tranches d’âge jeunes, pour faire revivre les traditions fargoiennes qui appartiennent au Souss.
Le spectacle carnavalesque est né à l’origine de la vie sociale des gens, de leur rapport ambigu au profane et au sacré, et de leur jeu entre le réel et l’imaginaire, à travers un travail sur le corps et sa dramatisation, en passant de la sphère privée à la sphère publique. , et en exploitant ses capacités performatives et en les chargeant d’éléments festifs mêlés au rituel et au carnaval. Ces éléments interagissent avec leurs personnages, leurs inflexions et leur moi, tant pour les interprètes que pour le public, dans une sphère publique avec ses formats et dimensions communicatifs et sociaux, avec ses signes et caractéristiques, et avec son influence symbolique.
D’après ce qui précède, on peut dire que le lieu tisse des liens de parenté performatifs avec le spectacle carnavalesque, et il est considéré comme l’un des arts spatiaux par excellence, pour ainsi dire, car le lieu acquiert un caractère performatif et symbolique qui indique le participation réelle du public, qui s’engage à construire une expérience émotionnelle et esthétique avec les créateurs du spectacle. « Ainsi, le spectacle exige une attention particulière et augmente la conscience du public de ce qu’est la communication et lui donne la permission de le regarder ainsi que l’interprète avec une intensité particulière. La performance rend également l’individu responsable d’un point de vue communicatif, car elle confie au public la responsabilité d’évaluer la compétence relative que possède l’interprète » (5), qui est une relation interactive et négociée qui se crée de manière excessive. L’étonnement est une caractéristique de l’élan vulgaire et crée une performance esthétique entre l’expérience spatiale individuelle et le sentiment de permanence ou de disparition du lieu qui embrassait la sémiotique du spectacle du carnaval de Bellmaune et l’attrait du moment vulgaire éphémère. « Parce que le fait d’être spectateur est un rituel qui ne se produit qu’immédiatement, et que le spectateur (le spectateur) doit en faire l’expérience et appartenir à sa présence, et il doit aussi apprécier la qualité de regarder avec les autres et de vivre avec eux. Il y a une différence entre regarder avec les autres en temps réel et regarder avec eux à travers un support de transmission, parce que nous voyons la scène montrée avec un autre œil que le nôtre (la pièce) » (6), parce que les processus de négociation entre le Carnaval de Bellmaune et le public s’efforce de tracer, transcender et brouiller les frontières (frontières entre l’interprète et le destinataire, et entre les genres littéraires et les formes d’expression, alors que le théâtre juxtapose la narration orale, le cinéma, les mèmes, la pantomime et la danse…).
Ce qui est peut-être le plus important soulevé par la relation de ce carnaval avec son domaine, ce sont les questions liées à l’identité culturelle et à l’identité sociale, qui sont représentées dans le mélange du domaine, sa dramatisation, ou liées à la manière de lui donner une identité narrative, à commencer par le les sites à partir desquels commence ce carnaval, en passant par les rues les plus importantes de la ville d’Agadir, et en terminant par les espaces dans lesquels il se termine. Sa composition est une œuvre esthétique qui intègre à la fois rituel, critique et participation communautaire. Outre cette expérience de forme, c’est aussi une expérience de contenu en termes d’expérience esthétique et d’expérience sociale.
Les questions commencent leur horizon dramatique pour retracer les manifestations du spectacle dans la vie quotidienne des gens, dans leurs mondes privés et dans leurs relations les uns avec les autres, ou même lorsqu’il est séparé de l’espace social des gens et devient une construction mentale chargée de schémas cognitifs et discursifs. formations, et nécessite une nouvelle lecture des signes qu’elle produit à travers les formations d’un corps libre et plein de vie. À partir de son rapport au terrain, car le champ dans lequel se déroulent les phases de ce spectacle impose ses traits réalistes, qui perdent progressivement leur identité et deviennent des représentations mentales/imaginatives, indiquant des questions dont le contenu est lié au suivi du chemin des transformations de ce spectacle et comment il fait le pont entre la réalité vivante dans son langage quotidien et avec ses questions et ses paris. Et entre l’imagination comme moteur de l’art du jeu, du jeu, de la persuasion, etc.
En plus de ce qui précède, le parcours des questions nous pousse à enquêter sur les origines de ce spectacle et sa relation avec les rituels de célébration du soi humain, dans lesquels l’individu devient interprète d’un acte existentiel, comme le cas d’un acteur. sur scène qui tente d’acquérir une nouvelle identité en interprétant un rôle artistique par lequel il se libère de l’identité de son corps réel. Sur cette base, le spectacle Bellemont devient un tournant dramatique visant à restaurer une identité volée par l’autorité politique et son discours cognitif, où le corps du sujet participant au spectacle devient semblable au corps de l’interprète exerçant une activité humaine, dans lequel la personne ordinaire se transforme à la fois en performeur et en spectateur, et dans un contexte séparé des schémas du spectacle. La chanson officielle fait revivre une chanson folklorique traditionnelle et ancienne Farajwi.
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Références :
1- Jeffry C.Alexander, Bernhard Giesen, Jason L. Mast, Performance sociale : action symbolique, culture, pratiques et rituels
2- Eric J. HOBSBAWM, Terence O. RANGER, éd., The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p. 2.
3- Richard Bauman, Performances et divertissements populaires Un manuel de communication contre les communications, New York Oxford, Oxford University Press 1992, pages 22, 23.
4- Roland L. Grimes, Oxford, The Craft of Ritua Studies, Presse universitaire, page 3.
5- Richard Bauman, Performances et divertissements populaires : un manuel contre les communications, New York Oxford, Oxford University Press 1992, page 43.
6- Abdul Rahim Jeeran, « Al-Faraja », Journal of Al-Faraja Studies, troisième numéro, novembre 2016, référence précédente, p. 140.
Écrit par : Dr Izz al-Din al-Kharrat
Marrakech, 2024-08-15 18:20:07 (Maroc-Actu) –
